Is een museumvloer met een laag pindakaas een kunstwerk? Kan een podium met loslopende honden een toneelstuk zijn? Volgens de Nederlandse mainstream-pers is het antwoord volmondig: JA! Het Parool van woensdag 17 juni 2026 laat de lezers aan het woord over de recent overleden “tv-maker en kunstenaar Wim T. Schippers,” die “geniaal” zou zijn geweest. Kennelijk wordt zijn tamelijk melige middelbare school-humor door het poldervolk nog steeds als briljant ervaren. De gigantische Drol die hij als kunstzinnig kunstwerk, onder de naam “Stationnement Genânt,” naast het VPRO-gebouw liet parkeren kostte de opdrachtgevers 60.000 euro, en was “aangeschaft met een bijdrage van de Stichting Kunst in de Openbare Ruimte (SKOR), de omroepvereniging en particuliere giften.” SKOR) was van 1999 tot 2012 een Nederlandse organisatie die bijzondere kunstprojecten ontwikkelde in relatie tot de openbare ruimte.”
SKOR “adviseerde organisaties die kunst op een publieke locatie wilden realiseren en leverde waar nodig financiële ondersteuning. Openbare ruimte is een begrip dat veel onderwerpen raakt: de inrichting van de stedelijke ruimte, landschap en ruimtelijke ordening.
SKOR richtte zich op de wisselwerking tussen kunst, opdrachtgever, locatie en publiek, en legde daarbij relaties met ontwikkelingen binnen nieuwe media, architectuur, stedenbouw en landschapsarchitectuur.
SKOR kwam voort uit de verzelfstandiging in december 1999 van het Praktijkbureau Beeldende Kunstopdrachten van de Mondriaan Stichting. De stichting werd gesubsidieerd door het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap.
Na opheffing wegens stopzetting van de rijkssubsidie per 1 januari 2013 werden de taken overgedragen aan verschillende gevestigde en nieuwe instituten zoals Stroom Den Haag, Gerrit Rietveld Academie, Europees Netwerk van Producenten van Kunst in de Openbare Ruimte (ENPAP) en het nieuwe internationale platform TAAK.”
Aanklacht.
Volgens Van der Meulen symboliseert het kunstwerk 'veel, zo niet alles wat deze tijd te bieden heeft. Uiteindelijk komt de hele wereld uit stront voort en ontkiemt ieder leven uit gier, compost en uitwerpselen. De drol symboliseert de wederopstanding der dingen.' Volgens hem is de drol ook een 'aanklacht tegen de vooringenomenheid van het zittende kabinet tegen kunst, cultuur en de publieke omroep.’”
Hoe dan ook, in ieder geval was de leiding van de “VPRO blij met drol van Wim T. Schippers.” Maar of Schippers’ Drol tot aan het eind der tijden, net als de bronzen en marmeren beelden uit de Griekse Oudheid, zal overleven is nog maar de vraag. Want iedere handige grappenmaker kan zo’n drol makkelijk kopiëren. Op dit punt aangekomen verwijs ik graag naar de Joods Duitse cultuurcriticus Walter Benjamin, bekend ondermeer van zijn opzienbarende essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, dat hij schreef in het interbellum, en in 2024 in het Engels werd heruitgegeven. De kunstenaar en kunstcriticus John Miller, die in de VS woont, schrijft in het voorwoord van Benjamin’s essay The work of art in the age of mechanical reproduction het volgende:
De eerste helft van de 20e eeuw was het tijdperk van de massa. Iedereen die niet tot de heersende politieke en sociale klassen behoorde, werd beschouwd als lid van de massa. Toen gewone burgers, in de context van de Franse Revolutie, zich bewust werden van de privileges van de geestelijkheid en de adel, uitten ze hun ongenoegen door onder andere koningen te vermoorden en het feodalisme en de heffingen af te schaffen.
Eén van de pijlers waarop dit essay is gebaseerd, is het concept van de aura. Al in die tijd was het duidelijk dat het niet lang meer zou duren voordat kunstwerken ogenblikkelijk, met de snelheid van het licht, voor de ogen van elke toeschouwer zouden verschijnen die ze naar zich toe trok. Dat was de voorspelling van Paul Valéry, en Walter Benjamin herhaalde die, maar niet voordat hij ons waarschuwde dat geen enkele vorm van reproduceerbaarheid de aura van het werk kon omvatten. De aura bestaat in Benjamins universum uit substantie die het hier en nu van elk kunstwerk bevat. Dat wil zeggen, het is een energie die nergens te reproduceren is, omdat ze alleen bestaat op de plek waar het betreffende kunstwerk zich bevindt. Deze aura wordt zelfs gevormd door de fysieke veranderingen die het werk sinds zijn creatie heeft ondergaan, waaronder de onvermijdelijke achteruitgang die de tand des tijds met zich meebrengt, evenals de sporen die de verschillende eigenaren op het oppervlak hebben achtergelaten. Daarom, zelfs als het mogelijk is een werk te reproduceren om het bekend te maken, zal de ware authenticiteit de toeschouwer nooit bereiken als gevolg van de technische middelen — en tegenwoordig digitaal — die de massale verspreiding van kunst mogelijk hebben gemaakt.
Volgens de ideeën van onze auteur is de film de grootste vernietiger van de aura van kunst, omdat hij het cultureel erfgoed vernietigt zodra de film zich de geschiedenis toe-eigent — die op zichzelf onherhaalbaar en uniek is vanwege haar singulariteit (waar de normale regels of wetten niet meer geldig zijn of niet meer toegepast kunnen worden. SvH) — om deze actueel en op grote schaal reproduceerbaar te maken.
Dit essay nodigt ons uit na te denken over hoe onze manier van waarnemen van de wereld is veranderd. Volgens Benjamin accepteerden we in de eerste helft van de twintigste eeuw niet alleen de afbrokkeling van de aura, maar eisten wij zelfs om op een egoïstische en gehaaste manier toegang te krijgen tot kunst, die juist bedoeld was voor contemplatie door middel van bijna meditatieve praktijken.
Benjamins concept van aura is nauw verbonden met de paradox van Theseus. Dit is een deel van het schip van Theseus, een schip dat door zijn volk werd vereerd. Daarom werd elke plank die beschadigd raakte, door de inwoners vervangen. Op een dag was er geen enkel origineel onderdeel meer van het schip over, waarop de filosoof Plutarchus zijn leerlingen vroeg of het schip nog wel als het schip van Theseus kon worden beschouwd. Volgens Benjamins theorie kunnen we stellen dat het vaartuig zijn aura had verloren en plaats had gemaakt voor een kopie, een imitatie, van wat het ooit geweest zou kunnen zijn. Een object met een aura is een object dat getuigt van het tijdperk waarin het is gemaakt, terwijl een kopie ervan die eigenschap mist die onder geen enkele omstandigheid aan een object kan worden toegekend.
Benjamins interesse in mystiek werd al vroeg in zijn leven gewekt. Dankzij deze interesse kon hij gemakkelijk zijn eigen theorie ontwikkelen over de objecten die in de vroege geschiedenis van de mensheid in rituelen werden gebruikt. Volgens hem was het bestaan van deze objecten van parasitaire aard, aangezien het ritueel ze waarde verleende. In zijn behoefte aan transcendentie aanbidt de mens de godheden waarvan hij zeker weet dat ze zijn leven reguleren en beslissende besluiten nemen. Daardoor kent hij de objecten die als tussenpersonen dienen een waarde toe die ze intrinsiek niet bezitten. Het bestaan van het object is dus uitsluitend ondergeschikt aan het bestaan van het ritueel, zonder welk het niets meer zou zijn dan een alledaags object waarvan de waarde onopgemerkt zou blijven.
In zijn behoefte aan transcendentie aanbidt de mens de godheden waarvan hij zeker weet dat zij zijn leven reguleren en doorslaggevend zijn. Daardoor kent hij aan de objecten die als tussenpersonen dienen een waarde toe die zij intrinsiek niet bezitten. Het bestaan van het object wordt dan volledig ondergeschikt aan het bestaan van het ritueel, zonder welk het niets meer zou zijn dan een alledaags voorwerp waarvan de waardezou blijven. Kortom, het object begint het ritueel zelf te parasiteren om zijn bestaan te verlengen en er een meerwaarde aan te geven. Zo ontstond de culturele waarde van het kunstwerk. Het museum wordt dan de tentoonstellingsruimte voor objecten die niet met een artistiek doel zijn gecreëerd, maar die de mensheid zelf een artistieke kwaliteit heeft gegeven, simpelweg omdat ze deel uitmaakten van de cultuur van oude beschavingen.
De reproduceerbaarheid van kunst was voor Benjamin belangrijker dan het concept kunst zelf. De drukpers had het voor iedereen die geïnteresseerd was in het lezen van een boek mogelijk gemaakt om niet langer afhankelijk te zijn van bibliotheken, die werden beheerd door mensen die weinig belang hechtten aan de verspreiding van kennis onder het grote publiek. De fonograaf maakte een einde aan eeuwenlang de noodzaak om concerten bij te wonen om naar muziek te luisteren. Lithografie en later fotografie maakten museumbezoeken optioneel in plaats van verplicht voor wie kunstwerken wilde bekijken. Hij was er nooit direct bij betrokken, maar hij werkte wel nauw samen met de Frankfurter Schule, een instituut opgericht door Felix Weil en Friedrich Pollock, waartoe persoonlijkheden van het kaliber Erich Fromm en Theodor Adorno behoorden. Om hun doelstellingen te bereiken, maakten ze gebruik van de theorieën van Freud, Hegel en Marx. De Frankfurter Schule ontwikkelde haar kritische theorie, die aantoonde dat populaire cultuur was bedoeld om het individu te leren de autoriteiten en machtsinstellingen te gehoorzamen zonder hun beslissingen in twijfel te trekken, terwijl tegelijkertijd voor de massa een laagwaardig, maar zeer aantrekkelijk vermaak werd gecreëerd. Op deze manier zou de grote massa noch de tijd noch de interesse hebben om zich bewust te worden van de onderdrukking waaraan ze onderworpen zijn, laat staan van de eeuwigdurende ongelijke verdeling van rijkdom.
Populaire cultuur heeft nooit als doel gehad om als brug van kennis te fungeren, zodat mensen hun kritisch denkvermogen konden ontwikkelen en zo hun situatie konden veranderen. Integendeel. Het doel was altijd om de bevolking in slaap te houden door middel van een vorm van entertainment die hun geest voortdurend in een droomtoestand zou brengen, hetzij door zichzelf voor te stellen als de echte hoofdpersonen in de verhalen die in de bioscoop of het theater werden getoond, hetzij door zichzelf de luxe te gunnen om de mogelijkheid te koesteren een ster te worden zoals degenen die ze zo bewonderden. Op deze manier werd de kans dat iemand een revolutie zou willen beginnen, laat staan dat grote groepen mensen zich daarvoor zouden organiseren, steeds kleiner.
De Frankfurter Schule, die de historische gebeurtenissen volgde, beschuldigde regeringen ervan de massamedia, zoals film en radio, te hebben gecreëerd om mensen te domineren via populaire cultuur. Dit essay zet Walter Benjamins visie hierop uiteen, gebaseerd op een diepgaande observatie van de werkelijkheid. Zesentachtig jaar nadat Walter Benjamin zijn essay 'Het kunstwerk in het tijdperk van de mechanische reproductie' publiceerde, deed digitale reproductie zijn intrede, waardoor het zorgvuldige en arbeidsintensieve kunstwerk een instant product werd. Dit zorgde ervoor dat Benjamins opvatting van kunst een onverwachte wending nam. Plotseling vereiste het bekijken van een schilderij niet langer de contemplatieve staat waarin we moesten verkeren om de essentie ervan te absorberen. Sterker nog, deze staat werd een last, een belemmering, bij het proberen te bevatten van de enorme hoeveelheid beelden die zich voor onze ogen presenteerden…
Heeft een schilderij in een museum dezelfde waarde als diezelfde afbeelding, hopelijk niet al te korrelig, afgedrukt op de waterfles die we meenemen naar de sportschool… of op het T-shirt dat we dragen tijdens het sporten? En de meest angstaanjagende vraag: is het dan nog steeds kunst?”
En dit nu is de centrale vraag wanneer u langs “De Drol” van Wim T. Schipper wandelt, die “de meest angstaanjagende vraag" oproept: "is het dan nog steeds kunst?” oproept. Is het beeld ‘De Drol’ van evenveel kunstzinnige waarde als, ik geef een tamelijk willekeurig voorbeeld, “De Stervende Galliër,” een ontroerend marmeren beeld van een vijand van de Grieken, op het laatste moment voor zijn dood, dat stamt uit de hellenistische periode (323 v.Chr.–30 v.Chr.). Het beeld getuigt van een diep respect voor het tragische van de vijand, een gevoel dat de huidige westerse barbaren niet meer kunnen opbrengen — tenminste als men de mainstream-media volgt — en waarvan “De Drol” van Wim T. Schippers het vulgaire symbool bij uitstek is. Later meer over diens tragisch levenslot.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten