In de NRC van 5 augustus 2008 beweerde de journalist Raymond van den Boogaard met grote stelligheid:
Het gevoelsleven zelf is de echte werkelijkheid – deze chaotische, heftige wereld van affecties, angsten, associaties, tegenspraken, verlangens en nachtmerries. Voelen moet je leren, een begrippenapparaat en thema’s ontwikkelen aan de hand waarvan je weet te onderscheiden, en eventueel te benoemen, in een levenslange carrousel. Voor de moderne mens, zegt Zizek, is film het instructiemedium bij uitstek – niet voor het dagelijkse leven dus, maar voor de echte werkelijkheid in je hoofd.
Toen wist ik waar Mad Men mij aan deed denken: aan de film die als geen andere mijn gedachten heeft gevormd, die insloeg als een bom toen ik hem op mijn negentiende zag, en als geen andere structuur heeft gegeven aan mijn werkelijkheid: Il Conformista van Bernardo Bertolucci.
Ook Il Conformista gaat over een man, Marcello, die zich schaamt voor zijn verleden. Hij is de zoon van een libidineuze, non-conformistische moeder en lijdt aan een homo-erotische herinnering: als kind heeft hij, denkt hij, met een pistool de chauffeur van zijn moeder vermoord, nadat deze hem had meegelokt en seks met hem gehad.
De breuk die Marcello organiseert, bestaat eruit dat hij de meest domme, burgerlijke trut trouwt die hij vinden kan. En hij biedt in 1936 het fascistische bewind van Italië aan om, als hij in Parijs op huwelijksreis is, een door hem zeer bewonderde filosofieprofessor te vermoorden, die in ballingschap een verzetsbeweging leidt.
Net als Draper wordt Marcello in zijn opzet ingehaald door een psychische ontwikkeling waarvan hij de aard en structuur niet doorziet en hem de controle over het transformatieproces doet verliezen. Omdat Il Conformista een film is, en geen serie die met behulp van cliffhangers zijn volgende seizoen in moet worden geholpen, kennen we hier de ontknoping. Vlak voordat hij per trein de Italiaans-Franse grens overgaat, moet Marcello zich in Ventimiglia melden in een bordeel, dat als dekmantel van de geheime dienst fungeert en waar hij laatste instructies ontvangt. In dat bordeel heeft hij een toevallige, enkele seconden durende ontmoeting met een prostituee, die hem geheel van zijn stuk brengt.
Wanneer hij later in Parijs contact maakt met de professor, identificeert hij diens vrouw met de prostituee. Hij vrijt met haar, en zijn vrouw, die hij heeft onderschat, doet dat ook. Op de autorit waarop hij volgens afspraak de moord zal plegen die zijn leven moet veranderen, gaat de vrouw van de professor onverwachts mee. Marcello kan het niet opbrengen de trekker over te halen en moet aanzien hoe een groepje uit een bos opduikende geheim agenten, voor de zekerheid meegekomen, het echtpaar afslacht.
Mad Men en Il Conformista hebben nog iets gemeen: een zware nadruk op de historische context. Bij Il Conformista is dat de stijl van het Italiaanse fascisme – megalomane, pompeuze overheidsgebouwen en verstikkende, van schaduw vervulde huisinterieurs. In de gelijknamige roman van Alberto Moravia, waarop de film losjes gebaseerd is, wordt Marcello bij een geallieerd bombardement met zijn gezin gedood terwijl hij na de val van fascistenleider Mussolini in 1943 uit Rome vlucht. Bertolucci heeft dat in zijn scenario veranderd in een persoonlijk demasqué: Marcello gaat de straat op, hitst antifascistische demonstranten op tegen een vroegere fascistische vriend en vindt ook nog eens de vermoord gewaande chauffeur terug. Niet alleen heeft hij dus gefaald in zijn transformatie; ook de loop van de geschiedenis maakt zijn meest intieme strevingen belachelijk.
Het tijdsbeeld in Mad Men berust op de verschillen met het huidige culturele patroon: het voortdurend roken en drinken als contrast met de hedendaagse preutsheid op dat gebied, de ondergeschikte rol van vrouwen als secretaresses en huisvrouwen als contrast met de hedendaagse lippendienst aan de rechten van vrouwen. Getoond wordt de moderne consumptiemaatschappij in zijn naïefste vorm, nog zonder verzet of twijfels.
Tegelijkertijd dient zich op het reclamebureau een semiotische verschuiving aan, die we tegenwoordig als heel vanzelfsprekend ervaren: producten worden steeds minder onder verwijzing naar hun kwaliteiten aan de man gebracht (deze poeder wast schoner), maar met een gevoelsmatige associatie (deze diaprojector is een tijdmachine voor contact met een gelukkiger verleden). Die ontwikkeling voltrekt zich ook in de politiek: tot ontzetting van de republikeinsgezinde reclamemannen wint de democraat Kennedy de presidentsverkiezingen van Nixon – niet omdat hij een beter politicus is, maar omdat hij zich beter scheert, en zo’n leuke vrouw heeft.
Die historische context geeft aan de persoonlijke omwenteling van Draper en Marcello, bedoeld als leniging van hun persoonlijk ongenoegen, nog een tweede betekenis. Zij nemen stelling in de geschiedenis en kiezen een plaats aan de kant van de macht, het succes, de heersende ideologie. En mislukken ook daarin. De wereld, eenmaal veroverd, verandert van betekenis en het individu dat zichzelf zo daadkrachtig en radicaal heeft gepositioneerd, blijft betekenisloos achter.
Er is dus sprake van een dubbele nederlaag voor het individu dat heroïsch de strijd is aangegaan met zijn vorige ik: tegen de geschiedenis én tegen de druk van aanstormende, troebele gevoelens. Maar deze moraal van de nederlaag is aan mij niet besteed geweest, toen ik in 1970 Il Conformista zag, en was dat 38 jaar later nog niet bij het kijken naar een televisieserie met hetzelfde basisgegeven. De historische les is kennelijk een meer verstandelijke overweging – niet iets wat me uit mijn slaap houdt.
Wat zich heeft vastgezet, als zijnde voor mijn werkelijkheid relevant, is alleen de aantrekkingskracht van de radicale omwenteling. Fuck het praktische leven, en het verstand – een man wil, voor zijn gevoel, meer zijn dan een betekenisloze anekdote. Net doen alsof je niet weet dat zoiets slecht afloopt – ook dat leert ons cinema.
Zoals ik eerder schreef is het fascinerende dat Raymond van den Boogaard teruggrijpt op de conformist Marcello Clerici, de protagonist van Alberto Moravia's roman Il Conformista, waarop de filmscript is gebaseerd. De Italiaanse auteur beschreef in 1951 zijn hoofdpersoon als een man die 'tot elke prijs' streefde
naar normaliteit; een wil tot aanpassing aan een algemeen aanvaarde norm, een verlangen om gelijk te zijn aan alle anderen, omdat anders-zijn hetzelfde was als schuldig zijn.
Dit vurige verlangen veroorzaakte 'een zucht tot behagen die aan slaafsheid of aan koketterie grensde,' en resulteerde in het geval van Clerici tot collaboratie met het fascisme, destijds de modieuze doctrine, waarin de conformist weliswaar niet gelooft maar die hem door middel van een valse identiteit de schijn van normaliteit verleent. Bij Raymond van de Boogaard is eveneens sprake van het streven 'tot elke prijs' naar 'normaliteit,' om zich maar niet 'schuldig' te hoeven voelen. Ook bij hem zien we, net als bij de meerderheid van de mainstream-journalisten de 'zucht tot behagen die aan slaafsheid of aan koketterie' grenst. Het is de bekende pose van Dick Whitman, de hoofdrolspeler in Mad Men, die de identiteit van Don Draper heeft aangenomen. Die valse identiteit is typerend voor de kitsch-mentaliteit die we vandaag de dag aantreffen bij de commerciële massamedia, elke dag weer op zoek naar een zo groot mogelijk publiek. Het is een houding die zo scherp werd beschreven door Milan Kundera:
Het woord kitsch verwijst naar de houding van degene die tot elke prijs zoveel mogelijk mensen wil behagen. Om te behagen dien je je te conformeren aan wat iedereen wenst te horen, in dienst te staan van de pasklare ideeën, in de taal van de schoonheid en de emotie.
De poseur van de 'vrije pers'
beweegt ons tot tranen van zelfvertedering over de banaliteiten die wij denken en voelen… Op grond van de dwingende noodzaak te behagen en zo de aandacht van het grootst mogelijke publiek te trekken, is de esthetiek van de massamedia onvermijdelijk die van de kitsch en naarmate de massamedia ons gehele leven meer omsluiten en infiltreren, wordt de kitsch onze dagelijkse esthetiek en moraal.
De kitsch verklaart tevens de opmerking van Raymond van den Boogaard dat
Het gevoelsleven zelf de echte werkelijkheid [is] – deze chaotische, heftige wereld van affecties, angsten, associaties, tegenspraken, verlangens en nachtmerries.
De werkelijkheid van de mainstream-pers is niet de 'werkelijkheid' van 'het dagelijkse leven dus,' benadrukt Raymond, maar die van het emotionele leven, 'deze chaotische, heftige wereld van affecties, angsten, associaties, tegenspraken, verlangens en nachtmerries.' Men hoeft maar een mainstream-krant door te bladeren en de lezer weet hoe gelijk Van den Boogaard heeft. De massamedia verspreiden geen intellectuele overwegingen, maar emotionele beelden, verpakt in een verpolitiekte taal. Een kenmerkend voorbeeld gaf de voorpagina van de International New York Times van vrijdag 16 januari 2015. Onder de maar liefst drie kolommen brede foto van de grafkist van de 'Charlie Hebdo cartoonist Bernard Verlhac,' die op weg naar Père Lachaise door vrienden en collega's werd gedragen, begint een artikel met als kop 'Experts warn of mass ocean extinctions' met de opmerking dat
For thousands of years, since the invention of the first spears and plows, humans have been driving animal en plant species toward extinction. But it was not until the Industrial Revolution that mankind gained the technology to wreak environmental havoc on a grand scale.
Douglas J. McCauley, een ecoloog van de Universiteit van Californië, en co-auteur van een nieuwe studie die is gepubliceerd in Science, een van de meest gerenommeerde wetenschappelijke tijdschriften ter wereld, verklaarde:
We may be sitting on a precipice of a major extinction event.
Uit wetenschappelijk onderzoek blijkt dat
There are clear signs that humans are beginning to alter oceans on an unprecedented scale, the scientist found. But while some ocean species are certainly over-harvested, even greater damage results from habitat loss, which is likely to accelerate as technology advances, the scientists reported.
Dit is het resultaat van een parasitaire cultuur, waarover McCauley zei:
Fundamentally, we're a terrestrial predator. It is hard for an ape to drive something in the ocean extinct.
Om de urgentie van de bedreiging voor de mens, die uitgaat van de milieuvernietiging, nog eens te benadrukken, citeer ik uit de inleiding van het boek The Sixth Extinction. An Unnatural History (2014), geschreven door de Amerikaanse redactrice van The New Yorker Elizabeth Kolbert:
Having discovered subterranean reserves of energy, humans begin to change the composition of the atmosphere. This, in turn, alters the climate and the chemistry of the oceans. Some plants and animals adjust by moving. They climb mountains and migrate toward the poles. But a great many—at first hundreds, then thousands, and finally perhaps millions—find themselves marooned. Extinction rates soar, and the texture of life changes.
No creature has ever altered life on the planet in this way before, and yet other, comparable events have occurred. Very, very occasionally in the distant past, the planet has undergone change so wrenching that the diversity of life has plummeted. Five of these ancient events were catastrophic enough that they're put in their own category: the so-called Big Five. In what seems like a fantastic coincidence, but is probably no coincidence at all, the history of these events is recovered just as people come to realize that they are causing another one. When it is still too early to say whether it will reach the proportions of the Big Five, it becomes known as the Sixth Extinction.
Steeds duidelijker wordt dat het kapitalisme, zeker in zijn neoliberale vorm, in permanente staat van oorlog verkeert met mens en natuur, en een systeem van grootschalige roofbouw heeft ontwikkeld dat alles wat in de weg staat radicaal verwoest. In zijn uitgebreid gedocumenteerde boek Een ecologische geschiedenis van Noord-Amerika (2001) schreef de Australische paleontoloog Tim Flannery :
In de jaren vijftig van de vorige eeuw hadden de Noord-Amerikanen ongeveer viervijfde van de dierenwereld van het continent uitgemoord, meer dan de helft van de bomen gekapt, de inheemse culturen vrijwel volledig vernietigd, de meeste rivieren afgedamd, de productieve zoetwatervisserijen verwoest en een groot deel van de bodems uitgeput. Ze hadden een grote overwinning in de oorlog behaald en een van de welvarendste en zelfgenoegzaamste maatschappijen aller tijden gecreëerd, en nog was de plundering van de de natuurlijke bestaansbronnen niet afgelopen. In 1999 stonden twaalfhonderd inheemse Noord-Amerikaanse soorten op de officiële lijst van bedreigde diersoorten en dat is een zware onderschatting, want betrouwbare schattingen gaan ervan uit dat ongeveer zestienduizend soorten ernstig in hun voortbestaan bedreigd worden… superioriteit heeft wel een prijskaartje gehad, want het kostte het continent een groot deel van zijn natuurlijke rijkdommen en zijn ecologische stabiliteit. Zelfs nu nog offert het agressieve kapitalisme rivieren, bodems en de armere volkeren van Noord-Amerika op het altaar van de god van fortuin, net zoals de Azteken 500 jaar geleden met hun slachtoffers deden.
Al tenminste een kwarteeuw weten ontwikkelde westerlingen dat de klimaatverandering desastreuze gevolgen heeft voor de mensheid. Het is een simpel feit:
that every system does what it is designed to do. If a different outcome is desired, then the system must be changed. This is true with the current economic system, which is rooted in capitalism and which has been expanded globally through neoliberal economic policies,
aldus de Amerikaanse auteur Barry Lopez in The Rediscovery of North-America (1992). Het probleem waarmee de hele mensheid nu geconfronteerd wordt, is dat het westerse technologische denken de natuur heeft moeten ontzielen om haar te kunnen beheersen. Hoe dit mens- en wereldbeeld te veranderen is een cultureel vraagstuk dat misschien wel onoplosbaar is, aangezien de dynamiek van het geglobaliseerde materialisme inmiddels zo krachtig is dat het onbeheersbaar is geworden. Zonder een instinctieve band met de natuur is de vraag hoe de mens, al het bestaande weer op zijn intrinsieke waarde kan schatten. Lopez:
If, in a philosophy of place, we examine our love of the land — I do not mean a romantic love, but the love Edward Wilson calls biophilia, love of what is alive, and the physical context in which it lives… if, in measuring our love, we feel anger, I think we have a further obligation. It is to develop a hard and focused anger at what continues to be done to the land, not so the people can survive, but so that a relatively few people can amass wealth.
I'm aware that these words, or words like them, have historically invoked revolution. But I ask myself, where is the man or woman, standing before lifeless porpoises strangled and bloated in a beach-cast driftnet, or standing on farmland ankle deep in soil gone to flour dust, or flying over the Cascade Mountains and seeing the clear cuts stretching for forty miles, the sunbaked earth, the streams running with mud, who does not want to say, 'Forgive me, thou bleeding earth, that I am meek and gentle with these butchers?'
If we ask ourselves what has heightened our sense of loss in North America, what has made us feel around in the dark for a place where we might take a stand, we could have to answer that it is the particulars of what is now called the environmental crisis. Acid rain. Soil erosion. Times Beach. Falling populations of wild animals. Clear-cutting. Three Mile Island. But what we really face, I think, is something much larger, something that goes back to Guanahaní and what Columbus decided to do, that series of acts — theft, rape, and murder — of which the environmental crisis is symptomatic. What we face is a crisis of culture, a crisis of character. Five hundred years after the Niña, the Pinta, and the Santa Maria sailed into the Bahamas, we are asking ourselves what has been the price of the assumptions those ships carried, particularly about the primacy of material wealth.
Met deze werkelijkheid in het achterhoofd, is de vraag gerechtvaardigd wat de journalist Raymond van den Boogaard precies bedoelt, wanneer hij als spreekbuis van de gevestigde neoliberale orde schrijft over het opportunisme van zowel de identiteitsloze Don Draper uit Mad Men als de al even identiteitsloze Marcello Clerici uit Il Conformista, protagonisten in films die voor Raymond 'als leerschool voor het gevoel' gelden. Van den Boogaard schreef:
Zij nemen stelling in de geschiedenis en kiezen een plaats aan de kant van de macht, het succes, de heersende ideologie. En mislukken ook daarin. De wereld, eenmaal veroverd, verandert van betekenis en het individu dat zichzelf zo daadkrachtig en radicaal heeft gepositioneerd, blijft betekenisloos achter.
Er is dus sprake van een dubbele nederlaag voor het individu dat heroïsch de strijd is aangegaan met zijn vorige ik: tegen de geschiedenis én tegen de druk van aanstormende, troebele gevoelens. Maar deze moraal van de nederlaag is aan mij niet besteed geweest, toen ik in 1970 Il Conformista zag, en was dat 38 jaar later nog niet bij het kijken naar een televisieserie met hetzelfde basisgegeven. De historische les is kennelijk een meer verstandelijke overweging – niet iets wat me uit mijn slaap houdt.
Wat zich heeft vastgezet, als zijnde voor mijn werkelijkheid relevant, is alleen de aantrekkingskracht van de radicale omwenteling. Fuck het praktische leven, en het verstand – een man wil, voor zijn gevoel, meer zijn dan een betekenisloze anekdote. Net doen alsof je niet weet dat zoiets slecht afloopt – ook dat leert ons cinema.
Niet de werkelijkheid houdt Raymond van den Boogaard uit zijn slaap, maar zijn driftleven Dat en niets anders bezorgt hem slapeloze nachten, hij wordt gekweld door het vurige emotionele verlangen een ander te kunnen zijn dan hij is, om als het ware
In één magistrale stap je verleden, de beperkingen van je afkomst en opvoeding, eigen feilen en waar je je nog meer voor schaamt van je'
te kunnen 'afzetten -- wat een aantrekkingskracht gaat er van die gedachte op mij uit!' En juist omdat de fictie voor hem werkelijker aanvoelt dan de werkelijkheid buiten zijn hoofd kan Raymond moeiteloos functioneren als mainstream-journalist. Hij staat wat dat betreft model voor de leugenachtigheid van de hele zogeheten 'vrije pers' in het Westen. Die leugenachtigheid blijkt tevens uit de voorpagina van de International New York Times met de buitenproportionele foto van een terroristisch incident dat dagenlang wordt uitgemolken, maar desondanks, vergeleken met de 'mass oceaan extinctions,' een volkomen irrelevante gebeurtenis is en blijft. Maar omdat het 'nieuws' uit Parijs een direct beroep doet op het 'gevoelsleven zelf' van de angstige kleinburger, is voor Van den Boogaard en zijn publiek dit 'de echte werkelijkheid – deze chaotische, heftige wereld van affecties, angsten, associaties, tegenspraken, verlangens en nachtmerries.' De massa wordt niet gemobiliseerd door rationele overwegingen, maar door simplistische beelden, van bijvoorbeeld een houten grafkist die als een reflex ogenblikkelijk sentimenten oproept. Deze emoties vormen 'de echte werkelijkheid' van de massamens, terwijl de ware bedreiging van de mensheid kort wordt aangestipt omdat het te complex voor de massamens is om zich de werkelijkheid van ondergang en dood voor te stellen. Daarmee is het 'nieuws' fictie geworden en fictie is inderdaad belangrijker in de hedendaagse virtuele wereld dan de realiteit. De schijn heeft de werkelijkheid verdrongen. Volgende keer zal ik hiervan een praktisch voorbeeld geven.
Raymond van den Boogaard: 'Wat zich heeft vastgezet, als zijnde voor mijn werkelijkheid relevant, is alleen de aantrekkingskracht van de radicale omwenteling. Fuck het praktische leven, en het verstand – een man wil, voor zijn gevoel, meer zijn dan een betekenisloze anekdote. Net doen alsof je niet weet dat zoiets slecht afloopt'
In één magistrale stap je verleden, de beperkingen van je afkomst en opvoeding, eigen feilen en waar je je nog meer voor schaamt van je'
te kunnen 'afzetten -- wat een aantrekkingskracht gaat er van die gedachte op mij uit!' En juist omdat de fictie voor hem werkelijker aanvoelt dan de werkelijkheid buiten zijn hoofd kan Raymond moeiteloos functioneren als mainstream-journalist. Hij staat wat dat betreft model voor de leugenachtigheid van de hele zogeheten 'vrije pers' in het Westen. Die leugenachtigheid blijkt tevens uit de voorpagina van de International New York Times met de buitenproportionele foto van een terroristisch incident dat dagenlang wordt uitgemolken, maar desondanks, vergeleken met de 'mass oceaan extinctions,' een volkomen irrelevante gebeurtenis is en blijft. Maar omdat het 'nieuws' uit Parijs een direct beroep doet op het 'gevoelsleven zelf' van de angstige kleinburger, is voor Van den Boogaard en zijn publiek dit 'de echte werkelijkheid – deze chaotische, heftige wereld van affecties, angsten, associaties, tegenspraken, verlangens en nachtmerries.' De massa wordt niet gemobiliseerd door rationele overwegingen, maar door simplistische beelden, van bijvoorbeeld een houten grafkist die als een reflex ogenblikkelijk sentimenten oproept. Deze emoties vormen 'de echte werkelijkheid' van de massamens, terwijl de ware bedreiging van de mensheid kort wordt aangestipt omdat het te complex voor de massamens is om zich de werkelijkheid van ondergang en dood voor te stellen. Daarmee is het 'nieuws' fictie geworden en fictie is inderdaad belangrijker in de hedendaagse virtuele wereld dan de realiteit. De schijn heeft de werkelijkheid verdrongen. Volgende keer zal ik hiervan een praktisch voorbeeld geven.
'American Sniper' Is Almost Too Dumb to Criticize
Almost.
|
I saw American Sniper last night, and hated it slightly less than I expected to. Like most Clint Eastwood movies – and I like Clint Eastwood movies for the most part – it's a simple, well-lit little fairy tale with the nutritional value of a fortune cookie that serves up a neatly-arranged helping of cheers and tears for target audiences, and panics at the thought of embracing more than one or two ideas at any time.
It's usually silly to get upset about the self-righteous way Hollywood moviemakers routinely turn serious subjects into baby food. Film-industry people angrily reject the notion that their movies have to be about anything (except things like "character" and "narrative" and "arc," subjects they can talk about endlessly).
This is the same Hollywood culture that turned the horror and divisiveness of the Vietnam War era into a movie about a platitude-spewing doofus with leg braces who in the face of terrible moral choices eats chocolates and plays Ping-Pong. The message of Forrest Gump was that if you think about the hard stuff too much, you'll either get AIDS or lose your legs. Meanwhile, the hero is the idiot who just shrugs and says "Whatever!" whenever his country asks him to do something crazy.
Forrest Gump pulled in over half a billion and won Best Picture. So what exactly should we have expected from American Sniper?
Not much. But even by the low low standards of this business, it still manages to sink to a new depth or two.
The thing is, the mere act of trying to make a typically Hollywoodian one-note fairy tale set in the middle of the insane moral morass that is/was the Iraq occupation is both dumber and more arrogant than anything George Bush or even Dick Cheney ever tried.
No one expected 20 minutes of backstory about the failed WMD search, Abu Ghraib, or the myriad other American atrocities and quick-trigger bombings that helped fuel the rise of ISIL and other groups.
But to turn the Iraq war into a saccharine, almost PG-rated two-hour cinematic diversion about a killing machine with a heart of gold (is there any film theme more perfectly 2015-America than that?) who slowly, very slowly, starts to feel bad after shooting enough women and children – Gump notwithstanding, that was a hard one to see coming.
Sniper is a movie whose politics are so ludicrous and idiotic that under normal circumstances it would be beneath criticism. The only thing that forces us to take it seriously is the extraordinary fact that an almost exactly similar worldview consumed the walnut-sized mind of the president who got us into the war in question.
It's the fact that the movie is popular, and actually makes sense to so many people, that's the problem. "American Sniper has the look of a bona fide cultural phenomenon!" gushed Brandon Griggs of CNN, noting the film's record $105 million opening-week box office.
Griggs added, in a review that must make Eastwood swell with pride, that the root of the film's success is that "it's about a real person," and "it's a human story, not a political one."
Well done, Clint! You made a movie about mass-bloodshed in Iraq that critics pronounced not political! That's as Hollywood as Hollywood gets.
The characters in Eastwood's movies almost always wear white and black hats or their equivalents, so you know at all times who's the good guy on the one hand, and whose exploding head we're to applaud on the other.
In this case that effect is often literal, with "hero" sniper Chris Kyle's "sinister" opposite Mustafa permanently dressed in black (with accompanying evil black pirate-stubble) throughout.
Eastwood, who surely knows better, indulges in countless crass stupidities in the movie. There's the obligatory somber scene of shirtless buffed-up SEAL Kyle and his heartthrob wife Sienna Miller gasping at the televised horror of the 9/11 attacks. Next thing you know, Kyle is in Iraq actually fighting al-Qaeda – as if there was some logical connection between 9/11 and Iraq.
Which of course there had not been, until we invaded and bombed the wrong country and turned its moonscaped cities into a recruitment breeding ground for… you guessed it, al-Qaeda. They skipped that chicken-egg dilemma in the film, though, because it would detract from the "human story."
Eastwood plays for cheap applause and goes super-dumb even by Hollywood standards when one of Kyle's officers suggests that they could "win the war" by taking out the evil sniper who is upsetting America's peaceful occupation of Sadr City.
When hunky Bradley Cooper's Kyle character subsequently takes out Mustafa with Skywalkerian long-distance panache – "Aim small, hit small," he whispers, prior to executing an impossible mile-plus shot – even the audiences in the liberal-ass Jersey City theater where I watched the movie stood up and cheered. I can only imagine the response this scene scored in Soldier of Fortune country.
To Eastwood, this was probably just good moviemaking, a scene designed to evoke the same response he got in Trouble With the Curve when his undiscovered Latin Koufax character, Rigoberto Sanchez, strikes out the evil Bonus Baby Bo Gentry (even I cheered at that scene).
The problem of course is that there's no such thing as "winning" the War on Terror militarily. In fact the occupation led to mass destruction, hundreds of thousands of deaths, a choleric lack of real sanitation, epidemic unemployment and political radicalization that continues to this day to spread beyond Iraq's borders.
Yet the movie glosses over all of this, and makes us think that killing Mustafa was some kind of decisive accomplishment – the single shot that kept terrorists out of the coffee shops of San Francisco or whatever. It's a scene that ratified every idiot fantasy of every yahoo with a target rifle from Seattle to Savannah.
The really dangerous part of this film is that it turns into a referendum on the character of a single solider. It's an unwinnable argument in either direction. We end up talking about Chris Kyle and his dilemmas, and not about the Rumsfelds and Cheneys and other officials up the chain who put Kyle and his high-powered rifle on rooftops in Iraq and asked him to shoot women and children.
They're the real villains in this movie, but the controversy has mostly been over just how much of a "hero" Chris Kyle really was. One Academy member wondered to a reporter if Kyle (who in real life was killed by a fellow troubled vet in an eerie commentary on the violence in our society that might have made a more interesting movie) was a "psychopath." Michael Moore absorbed a ton of criticism when he tweeted that "My uncle [was] killed by sniper in WW2. We were taught snipers were cowards …"
And plenty of other commentators, comparing Kyle's book (where he remorselessly brags about killing "savages") to the film (where he is portrayed as a more rounded figure who struggled, if not verbally then at least visually, with the nature of his work), have pointed out that real-life Kyle was kind of a dick compared to movie-Kyle.
(The most disturbing passage in the book to me was the one where Kyle talked about being competitive with other snipers, and how when one in particular began to threaten his "legendary" number, Kyle "all of the sudden" seemed to have "every stinkin' bad guy in the city running across my scope." As in, wink wink, my luck suddenly changed when the sniper-race got close, get it? It's super-ugly stuff).
The thing is, it always looks bad when you criticize a soldier for doing what he's told. It's equally dangerous to be seduced by the pathos and drama of the individual solider's experience, because most wars are about something much larger than that, too.
They did this after Vietnam, when America spent decades watching movies like Deer Hunter and First Blood and Coming Home about vets struggling to reassimilate after the madness of the jungles. So we came to think of the "tragedy" of Vietnam as something primarily experienced by our guys, and not by the millions of Indochinese we killed.
That doesn't mean Vietnam Veterans didn't suffer: they did, often terribly. But making entertainment out of their dilemmas helped Americans turn their eyes from their political choices. The movies used the struggles of soldiers as a kind of human shield protecting us from thinking too much about what we'd done in places like Vietnam and Cambodia and Laos.
This is going to start happening now with the War-on-Terror movies. As CNN's Griggs writes, "We're finally ready for a movie about the Iraq War." Meaning: we're ready to be entertained by stories about how hard it was for our guys. And it might have been. But that's not the whole story and never will be.
We'll make movies about the Chris Kyles of the world and argue about whether they were heroes or not. Some were, some weren't. But in public relations as in war, it'll be the soldiers taking the bullets, not the suits in the Beltway who blithely sent them into lethal missions they were never supposed to understand.
And filmmakers like Eastwood, who could have cleared things up, only muddy the waters more. Sometimes there's no such thing as "just a human story." Sometimes a story is meaningless or worse without real context, and this is one of them.
Read more: http://www.rollingstone.com/politics/news/american-sniper-is-almost-too-dumb-to-criticize-20150121#ixzz3PUoFBhsW
Follow us: @rollingstone on Twitter | RollingStone on Facebook
Geen opmerkingen:
Een reactie posten