• All governments lie, but disaster lies in wait for countries whose officials smoke the same hashish they give out.

  • I.F. Stone

vrijdag 4 november 2016

Peter Weiss

IK HEB MET JULLIE NIETS TE MAKEN De actualiteit van Peter Weiss

Op 8 november is het 100 jaar geleden dat Peter Weiss geboren werd. Hoewel hij behoort tot de voornaamste Duitstalige auteurs van na de oorlog en in de jaren zestig wereldroem verwierf, geniet Weiss (1916-1982) tegenwoordig nog weinig bekendheid buiten zijn eigen taalgebied. Deels valt dat te verklaren doordat veel van zijn werk een rebelse strekking heeft die slecht past in ons treurige intellectuele klimaat; maar om dezelfde reden klinkt hij juist vaak erg actueel en verdient hij blijvende aandacht. Wordt het geen tijd voor wat herdrukken?
donderdag 3 november 2016

Vindt u dit artikel de moeite? Geef ons dan uw fair share.

Leven & werk
We plegen Weiss als een Duits schrijver te beschouwen, maar hij had nooit de Duitse nationaliteit, wel de Tsjecho-Slowaakse en later de Zweedse. Geboren werd hij in de buurt van Berlijn, als zoon van een Hongaars-joodse vader en een Zwitserse moeder. Het gezin verhuisde dikwijls, wegens het koopmansberoep van Weiss senior – en naderhand wegens diens ‘afkomst’. Na Hitlers machtsgreep belandden ze eerst in Engeland, later in Tsjecho-Slowakije en ten slotte, in 1939, in Zweden. Pas na de oorlog zou Weiss weer naar Duitsland gaan, maar zonder er ooit vast te wonen.
Door zijn veelzijdige begaafdheid en interesses ontpopte Weiss zich pas laat als een belangrijk schrijver; tot eind jaren vijftig wijdde hij zich zowel aan de schilderkunst als aan literatuur en (experimentele en documentaire) film. Hij aarzelde ook in zijn taalkeuze, want zijn moedertaal was hem afgenomen, niet alleen door de emigratie maar ook door het nazijargon. Enkele van zijn vroegste teksten zijn in het Zweeds geschreven. In 1960-1962 publiceerde hij kort na elkaar drie Duitse prozaboeken: het experimentele De schaduw van het lichaam van de koetsier (Nederlandse vertaling 1983), en een autobiografisch tweeluik, Afscheid van mijn ouders (Ned. 1964) en Einde van een vlucht (Fluchtpunkt, Ned. 1964).
Die werken kregen een goede ontvangst en vestigden Weiss’ naam in de Bondsrepubliek, maar in april 1964 gebeurde er iets van een andere dimensie: toen vond de eerste opvoering plaats van De vervolging van en de moord op Jean Paul Marat opgevoerd door de verpleegden van het krankzinnigengesticht van Charenton onder regie van de heer De Sade (Ned. 1965), het stuk dat de schrijver in één klap internationale faam bezorgde. Marat/Sade, zoals het meestal genoemd wordt, oogstte overal applaus, en er kwam een zinderende Engelstalige verfilming door Peter Brook. Het succes was verdiend, om de scherpzinnigheid en schoonheid van de tekst én om de vernieuwende toneelopzet, die in de lijn lag van Bertolt Brecht maar tegelijk andere, meer lijfelijke accenten legde.
Marat/Sade was tevens een stuk dat politieke discussie bevatte en uitlokte, hoewel de auteur zich op dat moment nog zag als een individualistische nonconformist. Dat veranderde kort daarna, hij werd een onafhankelijke, radicale, consequente socialist – en in meer of mindere mate getuigt al zijn latere werk daarvan. Ik heb het zo dadelijk over het Auschwitz-stuk Die Ermittlung (Het onderzoek), maar Weiss’ theater richtte zich nu ook op de antikoloniale en anti-imperialistische strijd, met Het gezang van de Lusitaanse bullebak (1967, Ned. 1973) en Viet Nam Diskurs (1968, ook Ned.). De schrijver zetelde trouwens in het eerste Russell-tribunaal (1966-1967).
In de jaren zeventig stortte hij zich opnieuw op proza: tussen 1975 en 1982 kwamen de drie delen uit van zijn magnum opus De esthetica van het verzet (Ned. 2000), een roman waarin via een ik-personage de geschiedenis van de linkse arbeidersbeweging en de mogelijkheden van politieke kunst worden geëxploreerd. De waardering voor dit aanvankelijk met onbegrip onthaalde boek is in de loop van de tijd alleen maar toegenomen, zij het helaas niet bij een groot publiek. Ik reken het tot de gedurfdste en indrukwekkendste prozawerken van de twintigste eeuw.
Genoeg algemeenheden! Ik wil even stilstaan bij een project dat Weiss niet voltooid heeft, maar waaraan we toch enkele boeiende resultaten te danken hebben.
Goddelijke komedie
Zoals nogal wat andere schrijvers was Peter Weiss gefascineerd door de Divina Commedia van Dante Alighieri (1265-1325), en in januari 1964 vatte hij het plan op om er een 20ste-eeuwse tegenhanger van te schrijven; net als Dantes meesterwerk zou het een trilogie zijn – Hel, Vagevuur, Hemel –, maar dan in theatervorm. De nazimisdaden zouden er een essentiële plaats in hebben, wat te maken had met het feit dat van december 1963 tot augustus 1965 in Frankfurt het eerste grote procestegen Auschwitz-criminelen gehouden werd. Weiss woonde een aantal zittingen bij, en hij heeft enkele keren gesproken over Auschwitz als ‘hel op aarde’; het ligt voor de hand dat je dat conventionele beeld zou terugvinden in de nieuwe trilogie, maar het plan nam een andere, verrassende richting; in oktober 1964 zei Weiss er in een interview het volgende over:
In het Inferno worden volgens Dantes voorstelling de zondaars met eeuwige hellepijnen bestraft. Maar vandaag worden ze niet bestraft en zijn ze niet in de hel. […] Deze mensen, die eigenlijk bestraft zouden moeten worden, leven comfortabel onder ons als heersers en machthebbers. En zij die in het paradijs zouden moeten leven, leven voor altijd in de ellende die ze doorgemaakt hebben. […] In dit paradijs-deel is een massa materiaal over de concentratiekampen gebruikt. […] Het middenstuk, het Purgatorio, moet nauwkeurig de toestand van twijfel uitdrukken. Het is de wereld waarin wij leven, waar wij niet precies weten hoe we moeten kiezen, aan welke kant we moeten staan – een absoluut onbesliste situatie.
Dus: de ‘hel’ is eigenlijk de omgeving waarin de daders het voor eeuwig goed hebben, terwijl in de ‘hemel’ de slachtoffers voor eeuwig lijden… Weiss schreef vele ontwerpen voor zijn Inferno, en eind november 1964 kon hij een voorlopige voltooide versie aan zijn uitgever sturen. Een paar weken later bracht hij zelf een bezoek aan Auschwitz, en daarna besteedde hij al zijn energie aan wat een paradoxaal Paradiso moest worden. Die tekst raakte snel gereed, en de auteur besliste uiteindelijk om hem als zelfstandig toneelstuk in de openbaarheid te brengen, onder een andere titel, Die Ermittlung (Het onderzoek). De première vond in oktober 1965 plaats in vijftien schouwburgen tegelijk.
Aan een Purgatorio is Weiss nooit toegekomen. In de loop van de volgende jaren zou hij zijn trilogie-project opgeven, hoewel Dantes model sporen bleef nalaten, tot in De esthetica van het verzet toe. Er verschenen nog een paar voorbereidende teksten (‘Vorübung zum dreiteiligen Drama divina commedia’, ‘Gespräch über Dante’), maar de Inferno-versie van november 1964 bleef ongepubliceerd, ook al omdat de uitgever er niet zo enthousiast over was. Pas in 2003 konden lezers en toeschouwers er eindelijk kennis van nemen.
Het onderzoek
Met zijn stuk over Auschwitz leverde Peter Weiss een solide bijdrage tot het Duitse debat over de nazitijd, en schonk hij ons een van de beste literaire voortbrengselen over de kampen. Ook vandaag vormt Het onderzoek nog aangrijpende lectuur.
Volgens de ondertitel gaat het om een ‘Oratorium in 11 zangen’. Het woord ‘zang’ (Gesang) verwijst naar de canto’s van de Divina Commedia, en doordat elke zang uit drie delen bestaat, krijgen we 33 onderdelen (of scènes), net als in Dantes ‘Paradiso’. De tekst gaat niet rechtstreeks over het kamp maar over de rechtszaak betreffende het kamp, over het ‘onderzoek’ ernaar; dat zorgt meteen voor distantiëring. De personages zijn: de rechter, de aanklager, de verdediger, 18 verdachten – en 9 getuigen, die steeds weer andere individuen vertegenwoordigen. Weiss wilde van het proces geen ‘reconstructie’ brengen, maar een ‘concentraat’, met
uitsluitend feiten […], zoals die tijdens het proces aan de orde kwamen. De persoonlijke ervaringen en confrontaties moeten plaats maken voor anonimiteit. Doordat de getuigen in het drama hun namen verliezen, worden ze louter spreekbuizen. De 9 getuigen verwijzen slechts naar hetgeen honderden tot uitdrukking brachten.
De verdachten dragen wél hun historische namen, maar ook bij hen gaat het niet om hun individualiteit, de namen staan ‘symbool voor een systeem dat veel meer schuldigen opleverde, die nooit voor deze rechtbank verschenen’.
Via de getuigen horen we een opsomming en beschrijving van alle gedaanten van het lijden in Auschwitz. Dat is nog schokkend genoeg, maar er ontstaat extra afstand en denkruimte door de veelal zakelijke toon en door de afwezigheid van theatrale, ‘scenische’ middelen (zoals in een echt oratorium): er wordt niet gespééld, maar gezégd. In de opeenvolging van de ‘zangen’, die elk rond één thema draaien, zit een zeker tijdsverloop, vanaf ‘1: Zang van het eindstation’ (aankomst in het kamp) tot ‘11: Zang van de vuuroven’ (het einde in de schoorstenen). Maar het proces heeft geen opening of afsluiting; het lijkt al bezig te zijn bij het begin, en het lijkt door te lopen na het laatste woord. En er is geen vonnis. Het is niet afgelopen.
Universaliteit, continuïteit
In Het onderzoek komt het woord ‘jood’ niet één keer voor. Hoe kan dat, terwijl de joden in Auschwitz toch de grote meerderheid van de slachtoffers vormden? Er is in het stuk ook geen sprake van ‘Duitsers’, en Auschwitz zelf wordt evenmin genoemd. Deze afwezigheden of verzwijgingen sluiten aan bij de anonimiteit van de personages: Weiss wilde de universele betekenis van de behandelde stof in het licht te stellen: wat er gebeurd was, had kunnen gebeuren met andere mensen en andere groepen mensen, het kon nog steeds gebeuren met anderen, het gebeurde al met anderen, in Zuid-Afrika of Vietnam. Nochtans is het wel degelijk mogelijk de joden te herkennen in enkele indirecte toespelingen, zoals bijvoorbeeld: ‘Toen riep hij / Vooruit tegen die muur Sara’, en een van de verdachten zegt: ‘Ieder derde woord tijdens onze schooltijd / ging toch over hen / die overal de schuld van waren / en die uitgeroeid moesten worden.’ Maar Die Ermittlung maakt geen principieel onderscheid tussen de ‘gevangene op grond van zijn ras’ en de ‘politieke’ of ‘criminele’ gevangene.
Het spreekt vanzelf dat Weiss op dit punt kritiek te slikken kreeg, met name van Amerikaanse joden (en de dubieuze Elie Wiesel meende in Weiss zowaar een negationist te kunnen zien). Maar alles samen viel het wel mee. In de jaren zestig stond de publieke verwerking van ‘Auschwitz’ immers in een pril stadium: er werd nog niet zoveel over gesproken, Het onderzoek was juist een van de teksten die de gedachtewisseling erover stimuleerden. Vandaag is ook in Europa de unieke joodse ‘Holocaust’ (we kenden dat woord toen niet!) het object geworden van een heuse civiele religie, waar niemand tegen mag zondigen. Een ‘veralgemening’ als die van Weiss zou nu waarschijnlijk een groot schandaal uitlokken.
Sommigen meenden dat de schrijver zijn eigen afkomst wilde verzwijgen of verdringen, maar dat is onzin, en niet alleen omdat zijn joodse vader protestant geworden was. Vaak genoeg toonde Weiss zich scherp bewust van zijn joodsheid. Eind 1964 inspireerde zijn bezoek aan Auschwitz hem tot de tekst Meine Ortschaft, ‘mijn plaats’ (mijn plaats bij uitstek!). Geen enkele van de steden en stadjes waar hij gewoond had kon aanspraak maken op die titel, alleen Auschwitz kon dat, ‘een plaats waarvoor ik bestemd was en waaraan ik ontsnapte’, en later zegt hij het nog eens, ‘waaraan ik zelf ontkomen ben’. Dat behoeft geen verdere uitleg, maar we moeten ook letten op het slot van het essay. Weiss ziet zich geconfronteerd met de onvoorstelbaarheid en de onnavoelbaarheid, en schrijft over zichzelf als over een bezoeker uit een andere wereld: ‘Een levende is gekomen, en voor deze levende blijft wat hier gebeurd is ontoegankelijk.’ De levende kan kijken en lezen en luisteren zoveel hij wil, hij zou het maar echt kunnen bevatten als hem zelf zoiets overkwam.
Nu staat hij maar in een ondergegane wereld. Hier kan hij niets meer doen. Een tijdlang heerst de uiterste stilte.
Dan weet hij dat het nog niet voorbij is.
Hier, in het kamp, kan hij niets meer doen – maar elders dus wel. Voor Weiss moest reflectie over ‘Auschwitz’ gebeuren met het oog op het heden, en dat hield meer in dan het gemakzuchtig rituele ‘dit nooit meer’. Het heden, dat betekende enerzijds het naoorlogse Duitsland, waarin mensen en krachten uit de nazitijd voortleefden, om nog te zwijgen over de bloeiende firma’s die de dictatuur bijgestaan en ervan geprofiteerd hadden (IG Farben, Krupp…): Het onderzoek legt daar zwaar de nadruk op. Maar Weiss bedoelde beslist ook de hedendaagse koloniale en postkoloniale onderdrukking, die even erg was als die van de nazi’s, en waartegen hij zich ging engageren.
Er is tussen toen en nu dus een soort continuïteit, en dat idee speelt nog op een andere manier mee. Een van de getuigen wijst erop dat gevangenen en bewakers afkomstig waren uit eenzelfde maatschappij, die ouder of omvattender was dan de nazistische. Vele gevangenen waren opgegroeid met dezelfde begrippen als hun tegenspelers,
en waren zij niet tot gevangene verklaard
dan hadden zij niet misstaan als bewaker
Wij moeten onze verheven houding laten varen
dat deze kampwereld
niet te begrijpen zou zijn
Wij kenden allemaal de maatschappij
Waaruit het regiem is voortgekomen
dat dergelijke kampen kon voortbrengen
De orde die hier gold
was ons in aanleg vertrouwd
vandaar dat wij ons ook nog konden schikken
in haar laatste consequentie
waarin de uitbuiter in tot dusver ongekende mate
zijn macht kon ontplooien
en degeen die uitgebuit werd
nog zijn eigen beendermeel
moest leveren
Hier wordt de samenhang aangewezen tussen kapitalisme en fascisme. De meeste van zijn lotgenoten, voegt de spreker eraan toe, lieten zich gewillig afslachten omdat ze geen inzicht in dit alles hadden – en miljoenen anderen kunnen vandaag weer net zo op hun vernietiging wachten.
Aan de andere kant voert een van de verdachten aan dat hem was ingepeperd om alles wat zich voordeed te aanvaarden en geen vragen te stellen: ‘Mijnheer de president / ons werd het denken afgenomen / Dat deden anderen voor ons’. Verontschuldiging, verzachtende omstandigheid? In elk geval kan de verantwoordelijkheid nooit geheel op de schouders van kleine beulen gelegd worden. En de indoctrinatie duurt ook in onze tijd onverminderd voort, maar anders, subtieler en efficiënter.
Inferno
Laten we nu eens kijken naar de ‘voorlopig definitieve’ Inferno-tekst, geschreven in 1964 en gepubliceerd in 2003, waarin Dante zelf als hoofdpersonage optreedt.
De historische Dante werd om politieke redenen verbannen uit Florence, op straffe van de brandstapel als hij toch zou terugkeren. In Weiss’ stuk is de dichter opnieuw beland in de stad die hij vele jaren geleden ontvluchtte, en die nu Inferno heet. Sommige bewoners kennen Dante nog, bijvoorbeeld zijn jeugdvriend Vergilius, maar de stad blijkt grondig veranderd. Hoofdzaak is dat de herinneringen aan de burgeroorlog die destijds woedde zoveel mogelijk verdoezeld zijn, en dat de maatschappij geen tegenstellingen tussen haar burgers meer erkent: dat waren allemaal maar misverstanden!
Ook dit toneelstuk bestaat uit 33 ‘zangen’: een reeks relatief zelfstandige scènes die tonen hoe de machthebbers en hun ideologen de oude Dante proberen te integreren in hun brave new world. Ze bedreigen hem, mishandelen hem, testen hem, flemen en lokken hem. En ze confronteren hem met zijn eigen verleden, ze laten zien dat hij als jongen een pestkop kon zijn en dat hij zich in de tijd van de troebelen lang niet zo fatsoenlijk gedragen heeft als hij nu graag voorgeeft; en vooral: dat hij zijn geliefde Beatrice, die hij zo mooi en ontroerend bezong, plompweg achtergelaten heeft, zodat zij gewelddadig aan haar einde kwam. Die wrange herinneringen moeten hem aanzetten om van richting te veranderen: Jij bent niet beter dan wij, vergéét dus net als wij, en kom bij ons. En wat Beatrice betreft, niet getreurd, zoek gewoon een andere!
We krijgen het verhaal niet opgedist in een ‘realistische’ vorm, maar in een carnavalesk, jaarmarktachtig theater-binnen-het-theater, met een beperkte groep van rol wisselende acteurs. Op het verloop van de scènes en op de vele verwijzingen naar Dantes Commedia ga ik hier niet in. Ik omschrijf alleen twee mogelijke leeswijzen voor deze tekst.
In de eerste plaats kunnen we hem (auto)biografisch benaderen, want Weiss geeft gestalte aan fundamentele eigen ervaringen. Toen hij eind jaren veertig vanuit Stockholm weer in Duitsland kwam, had hij tot zijn ontzetting een land aangetroffen dat weigerde in het reine te komen met de recente geschiedenis. Alles richtte zich op de hernieuwde ontwikkeling van de economie, terwijl vele nazimisdadigers hoge posten bekleedden. Er leek niets gebeurd te zijn, er was geen gezuiverde mentaliteit. En in het midden van de jaren zestig duurde die toestand nog voort. Zoals een verdachte het uitdrukt in de slotregels van Het onderzoek:
Vandaag
nu onze natie zich weer
tot een leidende positie heeft opgewerkt
zouden wij ons met andere dingen moeten bezighouden
dan met verwijten
die al sinds lang als verjaard
zouden moeten worden beschouwd
Je zou kunnen zeggen dat in Inferno die gedachte uitgewerkt en uitgebeeld wordt.
Tegelijk had Weiss het lastig met zijn persoonlijke verleden, en de kritiek die Dante in Inferno te incasseren krijgt is dan ook grotendeels zelfkritiek van de schrijver. Hij leed aan een typisch schuldgevoel van de overlevende (waarom kwamen zij om en ik niet), en daar waren concrete aanknopingspunten voor. Hij oordeelde dat hij zwaar tekortgeschoten was in pogingen om enkele vrienden en vriendinnen te redden; bovendien constateerde hij dat hij zelf ook aanleg had om mensen te kwellen (en dus aan de verkeerde kant had kunnen staan), en dat hij pas aan het einde van zijn emigratietijd een aanzet tot politiek bewustzijn had bereikt: voordien was hij alleen met zichzelf bezig geweest.
Misschien lijkt dit allemaal erg Duits en historisch, dingen die ons niet direct aangaan? Maar ook in andere Europese landen zijn staatsmisdaden verdrongen, denk aan koloniale operaties van Frankrijk of België. En zou het niet kunnen dat wij ons ooit harde vragen zullen moeten stellen over onze houding tegenover moslims en tegenover vluchtelingen? 
TINA!
Je kunt uit dit Inferno ook andere dingen naar voren halen. De plek waar de oude Dante terechtkomt verwijst zeker naar de Bondsrepubliek van de jaren 1945-1965, maar ze valt er niet mee samen, want zoals hierboven gezegd werd: ‘de wereld waarin wij leven’ is die van twijfel en onzekerheid, het Purgatorio (het ongeschreven middenluik). Alles samen genomen lijkt Inferno, denk ik, veel meer op de postcommunistische wereld waarin u en ik leven, nu, weer vijftig jaar later. Ik verduidelijk dat met een aantal voorbeelden.
* In de oorspronkelijke Divina Commedia valt boven de poort van de Hel te lezen dat wie binnenkomt ‘alle hoop’ moet opgeven. In Weiss’ Inferno daarentegen moet de nieuw aangekomene ‘alle twijfel’ laten varen: Niet zeveren, en meedoen! – dat is het parool; wie piekert ‘houdt daarmee de handeling op’, wie aarzelt zal de brute daden van de anderen over zich heen krijgen. Maar dat betekent geenszins dat de hoop wél een functie heeft: er blijft niets meer te hopen, ‘want alles wat in deze stad bestaat / dat is perfect’. Geen alternatief: herkennen we hier niet onze eigen hedendaagse Tina? (Nota bene dat tijdens de CETA-heisa de Walen ‘de handeling ophielden’, ‘Europa blokkeerden’ en zo volgens zekere lieden ‘België te kijk zetten’.)
* Paradoxaal genoeg gaat deze starheid samen, en ook dat kennen we goed, met onophoudelijke maar lege verandering: ‘Zie hoe hier alles leeft en beweegt / en hoe hier niets blijft hangen / in het oude en versletene / Bij ons is elk ogenblik / vernieuwing’. Laat het verleden rusten, want daar is niets aan te doen, wij zijn met de toekomst bezig.
* Dit is een maatschappij van consensus, ‘aangezien we de idiotie van veelheid in vijandschappen / uit de weg geruimd hebben / en ons eensgezind op één enkele tegenstander concentreren’. En: ‘Of iemand nu werk geeft of het neemt / dankbaar erkent eenieder onze orde’. En: ‘[hier] is de ergste plaag nog aangenaam / Al lijkt het ook alsof de ene op de andere schijt / we leven in de beste verstandhouding’.
* Er is dus nog wel een tegenstander, een die van buiten komt en onze waarden niet deelt. Hij mag geen kans krijgen:
In deze tijd
waarin de aanvalsplannen van onze vijanden groeien
komt het erop aan
op elk moment bereid te zijn
de waarden te verdedigen die wij vroeger al
vaak verdedigd hebben
Het lijkt Charles Michel wel! Maar er houdt zich binnen onze grenzen helaas een minderheid schuil die onze voor iedereen nuttige politiek ondergraaft en zo de vijand in de kaart speelt, en die minderheid moeten we uitschakelen. (Collaborateurs, nietwaar.)
* En wat is de plaats van de kunst? Ze dient niet om dingen te begrijpen en te veranderen. De bazen en baasjes van de stad willen dat de dichter Dante werkt voor rust en veiligheid en verzoening, als een van degenen die vanuit hun onbegrip en onmacht alleen maar ‘kleine gezangen en beelden’ moeten vervaardigen, een van degenen die ons kunnen bevestigen en verstrooien wanneer wij na onze verantwoordelijke arbeid moe naar huis komen.
Weigering
De Dante uit Peter Weiss’ Inferno lijkt allesbehalve een sterke figuur, bijna de hele tijd overkomen de woorden en gedragingen van de anderen hem, zonder dat hij weerwerk kan bieden. Hij heeft moeite om het milieu waarin hij beland is te begrijpen; soms voelt hij zich nietig als een amoebe,
omgeven door de lagen
van een ander bewustzijn
O dit enge denken
Ontwaakte ik maar
tot vis
tot hond
tot aap
of mens
De heersers en hun trawanten willen dat hij een nieuw begin maakt – door de spons te halen over het pijnlijke verleden. Maar terwijl hij ‘ontwaakt’ gaat Dante juist beseffen ‘dat er slechts één straf is / en die straf heet vergeten’. De eis om niet te vergeten slaat op de onderdrukking en de oorlog, maar ook op de in de steek gelaten geliefde, en op de eigen luiheid en verblinding: op de eigen fouten dus, op wat je misschien de eigen medeplichtigheid kunt noemen.
Vanuit dat inzicht zal Dante op zijn eigen, authentieke manier opnieuw van start gaan. Hij kan afstand nemen van de dominante geest: ‘Ik heb niets met jullie te maken’, zegt hij, en: ‘Ik erken jullie wetten niet’. En, al woon ik bij jullie: ‘Er bestaat nog een andere wereld’. Hij zal zich het leven van de stad niet meer laten opdringen, zal zijn eigen leven maken, in zijn eigen taal. Ik denk dat deze breuk overeenkomt met de radicale politieke positie die Peter Weiss halfweg de jaren zestig na lang zoeken verworven had. Hij werd in 1966 al vijftig jaar, maar hij was beschikbaar – klaar om zijn werk te verbinden met de strijd voor die ‘andere wereld’, een socialistische maatschappij.
BIBLIOGRAFIE
Werk van Peter Weiss: 
- Het onderzoek, vert. Gerrit Kouwenaar, Meulenhoff, Amsterdam, 1965
- In het Duits, allemaal uitgegeven bij Suhrkamp, Frankfurt a.M.: Die Ermittlung, in: P.W., Stücke I, 1976; Inferno. Stück und Materialien, 2003; Rapporte, 1968 (met o.m. ‘Meine Ortschaft’, ‘Vorübung zum dreiteiligen Drama divina commedia’ en ‘Gespräch über Dante’).
Over Weiss: 
- Robert Buch, ‘Zeugen und Zuschauer. Peter Weiss’ Die Ermittlung’, in Parapluie nr. 22, winter 2005-2006
- Robert Cohen, ‘The Political Aesthetics of Holocaust Literature: Peter Weiss’ The Investigation and Its Critics’, in: History and Memory, 10/2, herfst 1998
- Irene Heidelberger-Leonard, ‘Peter Weiss: Meine Ortschaft’ (2000)
- Joris Note, ‘Een tweede leven’, in: De Brakke Hond 87, zomer 2005 (= een essay over de autobiografische romans Afscheid van mijn ouders en Einde van een vlucht, die onmisbaar zijn om Weiss’ houding tegenover zijn verleden te begrijpen)
- Jochen Vogt, Peter Weiss, rowohlts monographien, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1987


Geen opmerkingen:

Een reactie plaatsen